艺术家苏笑柏

他耗尽了大半辈子的精力和心血，朝着一个方向，去追求一个最最简单的东西一一这难道就是我们这个时代，个体艺术家的一种宿命？

——本文题记

苏笑柏算不上艺坛天オ，但却是一位“马拉松式”的艺坛大オ，对于最新作品，他自己说过一句很到位、却又出乎大家意料的话：……一幅画面，充其量显现给我们的是画面上那薄薄的一层皮，之后的一切阐释都是这张皮所派生的，我的任务是地道地弄好这层薄皮。

苏笑柏《襲文-1》，油彩、漆、麻、emulsion、木，200×190×17cm，2017年

苏笑柏《红辰》，油彩、漆、麻、emulsion、木，163×155×15cm，2018年

可为了“地道地弄好这层薄皮”，他不但要远涉重洋，忍受长期的孤独和寂寞，还得上下求索几十年光阴！“弄好这层薄皮”真就这么难吗？从苏笑柏的个案来看，我们可以斩钉截铁地回答：是的！

28年前，他为何要远涉重洋？又为何要长期忍受孤独和寂寞？最简洁的回答是：“欲外化于形，必先内化于心”。

所谓“内化于心”，首先就是要确立一种良好的艺术态度，亦即工作态度。他在德国的导师那里，学会了以一种一丝不苟的专业姿态来从事自己的创作，同时还须傻傻地、几十年如一日地去坚守和耕耘，再有一点是简单化，而且这是一切问题的核心！心无旁鹜，专心致志。28年来，他所坚持的正是这种态度。

日出而作，日落而息，日复一日，岁岁年年（除了会友、参加活动）。与岁月一起积累、沉淀的还有他的孤独感和顽强的意志力，亦即精神和人格的磨炼。正是这样一股越来越强大的“内驱力”，不断地推动着他去寻找“外化于形”的最佳方式。

其次一点，就是打开一个国际性、跨文化的大视野，彻底改变他在国内学到的、相对陈旧的艺术理念。

苏笑柏《晋阳》，油彩、漆、麻、emulsion、木，163×155×19cm，2017年

艺术是什么？20世纪最了不起的认识是：艺术作品的形式本身就是内容，艺术作品的任何表现力都起源于形式（康定斯基语）。所以，“向完全抽象或非具象世界进军是20世纪艺术的最大成就之一”（马列维奇）

确立抽象艺术的大方向，苏笑柏花了约10年的时间。期间，他迈过了两道坎：第一道坎，出国前的“现实主义艺术”（例如，以人物为题材的成名作：《大娘家》）这一道坎被他轻松地跨越了。第二道坎，出国以后，在“林楠安”工作室完成的早期作品，以中国元素（器皿、古董文物）为题材的东西（肯定地说，这批作品自也有它一定的合理性和可取性）。这一道坎也被他较为轻松地跨越了。

苏笑柏《拂水—夏》，油彩、漆、麻、emulsion、木，200×190×18cm，2018年

苏笑柏《拂水—冬》，油彩、漆、麻、emulsion、木，200×190×18cm，2018年

苏笑柏《拂水—秋》，油彩、漆、麻、emulsion、木，200×190×18cm，2018年

他从上个世纪后期开始，就全身心地投入了抽象艺术的创作实践。可是，真正摸清抽象艺术半个多世纪以来的内在逻辑和发展脉络，并打通中、西之间跨文化的关节点，从而真正找到并确立自己，他又用上了近10年的时间。可见，“外化于形”过程之艰难，更可见，不断地调整、拓展思流，对每一个成长、发展中的艺术家来说，又是多么地重要！

他要迈过的第三道坎，就是要超越洋洋洒洒的“有意味”抽象（应当承认，在这些早期的抽象作品中，已经萌发了许多有意思的东西，例如对色块、线条的巧妙处理）。

苏笑柏《飘逸》，油彩、漆、麻、emulsion、木，178×170×17cm，2017年

这个转机发生在21世纪初，他回国准备创建新工作室的短短几年里（2003－2005）。在一次偶然之间，他与大漆（生漆）遭遇了！这一次遭遇，在我看来是必然的，算是冥冥之中的一个巧安排！他早年生长在荆楚大地，自幼受到了荆楚漆文化的浸润、陶冶，青少年时期所学的又是工艺美术，熟谙“知者创物，巧者述之守之。百工之事，皆圣人之作也”，“画绩之事，杂五色……后素功”《考工记》的伟大传统，和“工欲利其事，必先利其器”的道理所以，在他的观念里，手工艺与纯艺术之间，并不存在一道不可跨越的鸿沟，也不存在什么等级和品第的高低。而手艺活，本就是他的一个强项，为什么要对它存有偏见呢？！为什么不可以扬己之长以避己之短呢？！

所以说是必然。而且在遭遇了大漆（还须加胶和油彩）以后，一切的问题变得顺理成章了。首先是确立了相对固定的一套工作程序：取材（木板、陶片、藤条、麻布…）并粗加工；然后打稿；然后刷漆，一遍或多遍；然后上油彩，漆和油彩常常是同时使用，遍数不等，直到作品完成。整个过程既刷既绘，且充满了偶然性和随机性，因为漆和胶、彩都处在了流动、变化之中。正如龚云表所言：“富有气韵的流动感，产生出了旋律悠长的音乐性。”而我个人则认为，其效果如水墨，既微妙，又丰富，常给人带来一份意外的惊喜和无穷无尽的艺术魅力。

苏笑柏在工作室内

其次，这种工作程序使情感和精神的沉淀有了一个渠道，有了一个可能。苏笑柏从不愿过分地去表现或是张扬一种情感，而是喜欢在一遍一遍、反反复复既“雕”既“塑”的过程中，把内心的情感和精神寄托一点一滴地沉淀到了浮雕般画面的深处，就像是酿酒一样，让滋味变得醇厚、幽香、绵长，从而让人去久久地回味。

这一切固然是性格使然，但却由于程序和方法得当而获得了一种保证。

再次，新材料也让跨文化的大视野找到了第一个契合点。抽象乃至是极简的图式和大色块处理是国际性的，后现代主义的，而那些若有若无的中国符号（阴阳、太极、帛画形构、书法、天圆地方、道生一、生二……）和大漆华贵而内敛、古朴而大方的特有魅力却深深地、牢牢地牵连着大中华的文脉，尤其是荆楚文化的神秘、浪漫、朴拙和厚重。也正如贾方舟所

言：“…是一种对历史的回望、一种文化的怀旧情绪。”外“西”而内“中”ー一苏笑柏在不知不觉之间静悄悄地把它落到了实处。

苏笑柏《同调》，油彩、漆、麻、emulsion、木，180×41×7×6pieces，2015-2018年

苏笑柏《青雨》，油彩、漆、麻、emulsion、木，168×164×20cm，2018年

正是在上述意义上，我才可以肯定地说，特殊的材料是解决问题、成就苏笑柏艺术的一把金钥匙！因此，我个人给了他第一个定位；新观念综合材料绘画，简称“新绘画”（有的论者称其为“漆胶画”，笔者认为过于直白，且与国际潮流脱节），虽说新材料的实验和创造性的利用、转换（将大漆工艺做了减法），使得他获得了跨越“第三道坎”的便利条件，但这还不是最主要的。最主要的是：如何摆脱“有意味形式”（例如笔触、肌理、层次感、边界的趣味性、色块的戏剧性冲突，等等）和“东方意象”（如书法元素）的困扰，从而迈向他自己真正要实现的目标一一“大道至简”，亦即是极简（极少）主义的状态。

这个调整过程具体体现在2005年至今的作品中这10年的创作又可以大致梳理为：2005－2010；2011－至今两个阶段。总的来说，又属于一个时期，亦即是苏笑柏艺术真正的“成熟期”或曰“巅峰期”。

先说第一个阶段：2005－2010。代表性作品略举几例：《重生》（2005）、《绿上两块红》（2005）、《三条染色藤席》（2005）、《魔镜V》（2005）、《相濡以沫》（2006）、《苍黄》（2006）、《映》（2006）、《中断的连接1－2》（2006）、《腰果红》（2006）、《状元红》（2006）、《一组三角》（2007）、《无言》、《甘淡自知》（2007）、《相守》（2007）、《心碑》（2008）、《考工系列》（2007）、《女儿红》（2009），等（须声明一点：以上举例并不全面）考察以上作品，我们便可以发现：中国符号正在逐步减弱；饱满的大色块则保持了一贯的风格：沉着、厚实、硬边，并体现出了一种的鲜明的“中国性”（典型的是“中国红”和“中国黑”，其它还有“玉白”、“土黄”等等）自然也还不限于这些“中国性”的色彩。

“无时无刻——苏笑柏展”展览现场

正如他自己所言：颜色和颜色的分布是一种纯粹的绘画空间。现在，他做到了。但变化最大、也最重要的还是“大形构”的确立和拓延，例如圆形半圆形、月牙形、椭圆形、三角形、方块或短形、直线或弧线乃至虚线……使用时，常常是二者或三者的重叠或交接。这些“大形构”，我认为它们具有了些神秘的“原型”意义（这些“大形构”的来源，可以追溯到更为久远的上古和先秦时代），而与今天工业时代、信息技术时代的几何形或网格形是明显不同的。所以，在形态学上，苏笑柏的抽象或曰极简，与欧、美的抽象拉开了一个距离，亦符合我所主张的“超写意”思路一一这也是我给他的第二个定位。

以上三者再加上新材质的魅力共同支撑着一幅幅单纯而丰富、简约而大气、沉静而内敛、稚拙而神秘、雄强而平和、厚重而古朴的苏氏“新绘画”。

在其深层意义上，大体又可理解为是三层涵义：一、彰显了男性的阳刚之气；二、彰显了孤独、意志和人格的力量。以上两层（鉴于论者众多，此处不再赘言）即是前面已提及的“内心”的力量，现在均以恰当的方式“外化于形”，并让我们感受到了一种震撼和感动。在这个意义上说，苏笑柏的艺术充满了一种感性乃至理想的成分。

第三层涵义我以为是指向了形而上的，具有了一种象征性的哲思成分：简约的大形构和大色块的自由组合，使“能指”（即是画面的那层“皮”，尤其是那些具有了“原型”意义的“大形构”）与“所指”（象征性哲思）进行了一次次的“隔空”对话（切断了形象的喻指关系），借助于审美活动中的“想像性参与”行为而产生出意义。于是，读者便可从中读出宇宙间的阴阳关系（冲突、互补并达到平衡），以及对生命与自然、存在与宇宙的终极性追问。这种追问，很自然地使我想起了二千二百多年前的屈子大夫的《天问》，还有许许多多伟大的艺术。

“无时无刻——苏笑柏展”展览现场

在终极性的探寻方面，他们都是一脉相承、且永无止境的。在这个意义上说，苏笑柏的艺术又是诉诸理性的，深藏着的内核是一种关于宇宙和人类社会秩序、规则和理性的思索。

以上三层意义使得苏笑柏的这一时期作品具有了“今人无法抗拒的，磁场般的魅力”（伊门多夫语）。

2011－至今，这些年来的最新作品，材料均为漆胶油彩、麻和木板，尺幅普遍变小。苏笑柏又在静悄悄的一番动作中，完成了一系列的微妙变化。其一，“至简”。将“有形”进一步简化到了一个极致状态，并逐渐演变成了“无形”，即是彻底的简约化，例如《弄瓦》系列（2012）、《大宽容》（2012）、《宽容》系列（2013）、《玉立》系列，等，都不再有“中国符号”，只是一个或方正或长方的扁平面，只留下了“一层皮”，由于是麻和木板的共同支撑，使它们有了一种浮雕般的厚度，又由于漆胶、油彩在干燥、固化的过程中，出现了一些自然的龟裂纹，如《瓦全》（2012）《三色一一殷白》（2013），偶尔，苏笑柏也会用上ー些短线，如《玉立之1》（2013），或有意制作一些凹痕之类，如《洛书》（2012），仅此而已。这些“无形”之“形”，真正体现了古人“大道至简”的理念，同时也在暗中契合了当代极简主义思潮一一这也是他的艺术所获得的第二个跨文化的“契合点”。

其二，“至纯”。他自己说：“色彩是通向心灵的最直接途径。”这批新作的色彩近乎完美地体现了他的色彩观念。具有了“中国性”的色彩更加地道、单纯、元气充盈，而且常常只是采用一种色彩，如黑（《墨守儒色》，2011；《正传》，2012），如红（《袋人》，2012；《红颜》，2013），如蓝（《冰川湖》，2013；《三色精蓝》，2013），如绿（《方ー一绿》，2012；《新绿》2013）…都是在一种极为单纯之中，追求一些微妙的变化，或是“万绿丛中一点红”ー一作一些点缀，尤其是大量采用的玉白色，如《大宽容》（2012）、《宽白》（2012），《弄瓦》（2013）、《净白》（2013）等，给人的感受是，犹如凝脂一般的体肤，散发着生命的温馨气息，并被赋予了一种捉摸不定的诗意：“月光延展过时间的表层才恍然，白色，存在于时间尚未融入的空间，思想可以在这里自由掠过。”（作者不详）这里的“白”虽不是中国画里面的“布白”或“虚空”，但也已处于色与非色的一个临界点，故而，极好地体现了“色即是空，空即是色”的哲理。

“无时无刻——苏笑柏展”展览现场

其三，“至性”。此时，苏笑柏对材质的把握达到了炉火纯青的地步，使多种材质的质地感水乳交融，具有了一种温润、平和、含蓄、雅致的文人气息，真正体现了不张扬，不外露，含蓄内敛的文人品格，正所谓“不着一字，尽得风流”。就连生命与自然，人文与历史，也在材质、色泽语言和修辞手法的“诉说”中获得了一种新的阐释，如《国子监》（2012）、《戎

衣》（2012）、《读碑》（2012）、《无字帖》（2013）、《大砚》（2014）等，都体现了一种文人式的风雅。在审美趣味上，或是说着眼于绘画本体语言，我会更欣赏苏笑柏的这批新作。

但总体而言，尤其是在正大气象和形向上的本体论意义上，我却更看重他前阶段的（2005－2010）的作品。最近的新作，可以看作是前一阶段的一个适当的补充和延伸。

综上所言，苏笑柏的成功之处就在于：他不仅是把“内心的力量”和哲思成功地转换成了一种物质性的“存在”，而且，还借助于一个个“跳跃式”的意义链接方式，还把它成功地转换成了“苏笑柏式”的视觉元素和符号。

苏笑柏的“双重性”转换都是在同一个过程中完成的，所以，时间成了他必不可少的元素，而“心手”对应又成了他真正的“创造之母”。手艺家与艺术家集于一身、浑然一体，空间便成了他施展身手的“舞台”。作品“那一张张薄皮”便是上述种种的“结晶”。对苏笑柏而言，也许就是一切。

在笔者看来，苏笑柏虽然接受了现代乃至当代的理念，作品也很“潮”一一适应了国际潮流，但是在他的骨子里，却仍是一个古典意义上的“文人”和“艺人”，显得不免“老套”、固执，既清高而又平凡。几乎可以这样说：苏笑柏没有同类。他，注定还是一个“独行者”。

2015，9，1，完稿于南京・草履书斋。

（注：此文完成后，尚未正式发表。这次在‘雅昌’网推出，乃是第一公开发表。）

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　　陈孝信简介：

　　陈孝信（笔名水聿、凝寒等）：中国美术批评家。男，汉族，江苏省武进县魏村人，生于1943年7月2日。无党派。现为中国艺术批评家年会学术委员，曾任第七届年会轮值主席，2015年被吸纳加入“国际艺术批评家协会”。职业批评家、独立艺术策划人、艺术主持。曾任《江苏画刊》、《朵云》、《艺术•市场》、《艺术潮流》、《美术界》、《艺术界》、《美术文献》等杂志、丛书的特约编辑。组织、编撰我国第一部《美学辞典》（知识出版社，1986年出版），公开发表美术、艺术学论文数十篇，10余万字；艺术评论、画家个案评论一百万字。