导言：在2013年伊始，雅昌艺术网独家推出"浩然对话-画廊篇"，本次与艺术家苏笑柏在香港进行对谈。苏笑柏谈及自己作画的过程，我就是在凌乱中找干净的过程，喜欢在迷乱画面布局中做减法，在凌乱中提炼出迷人的光洁感。苏笑柏个展首次亮相香港，他以传统文人寝室布局，在艺术门画廊展示20余幅新作。

　　仇浩然：大家好!我是仇浩然。我很高兴作为雅昌艺术网的特聘顾问及记者的身份在2013年的春季准备了一系列的专访与大家分享。第一个画廊系列，将会是与位于香港的各大国际画廊与香港的本地画廊的对谈，包括高古轩、汉雅轩、白立方、Perrotin，苏富比、马凌画廊等等，探讨各大画廊对艺术家的挑选方法、展览理念以及发展方向，也会特别关注画廊如何打算在亚洲中国推进国际艺术家与把中国艺术家推荐给国际藏家。

　　今天很高兴可以在香港著名的艺术推手林明珠女士的艺术门画廊进行画廊系列的第一个访谈，也很荣誉地有机会可以和艺术家苏笑柏老师谈谈他这次在林明珠的艺术门画廊“苏笑柏个展”的作品与创作概念。谢谢!苏老师早上好!

　　苏笑柏：您好!

　　仇浩然：今天非常高兴能够在其他观众还没到画廊之前和你做一个比较深入的对谈，也谈谈老师这次个展的概念和理念。苏老师, 您可以先和我们谈谈你这次展览的策展方案，中间哪一个作品对于您来说是比较有一个深刻印象的呢?

　　苏笑柏：这个展览策划了将近一年的时间，为这个展览林明珠小姐请了陈浩杨先生作为这个展览的策展人，整个展览准备过程都是在和陈浩杨先生沟通当中进行的。他到我工作室来了好多次，对我的工作现场进行了这样一个考察，对我的作品有一个这样的选择。从某种程度上来讲，我对这个展览作品的挑选是被动的，是以陈先生的审美和他的美学思想为先入为主的，只不过是最后他的设想的落脚是落实在我的作品上面。

　　仇浩然：这其实也是一个很有趣的说法，现在有很多艺术家，都觉得他们在工作室里面所有创作的作品在完成之后都可以放在某一个房间里做展览，同时有某些艺术家也对策展人或者是某些艺术评论家对于自己作品的看法肯定有一个比较客观的接受程度，刚刚苏老师你说，这次你和浩杨在交流方面，是比较吻合。还是他的概念和你之间有没有比较大的差别?

　　苏笑柏：你很敏锐，马上提到了这个问题的一个非常集中的一点上来，往往很多艺术家包括我以前也是这样的，认为艺术作品是我自己创作的，我最适合于来布置一个展览，也最适合挑选作品，对展览整个环境布置可能我最了解，因为作品都是我自己的孩子。

　　仇浩然：因为我还记得之前和某个艺术家的朋友聊过哪一个作品他比较喜欢?他说这些都是我的小孩，怎么可以说我喜欢大儿子还是小儿子。另外一点也是从我理解苏老师作品的角度来看，其实有一股很深的文人雅气的气质在里边，如果从文人画的角度来看，有可能比较雅的艺术家从来没有想过自己的作品会被其他人重新再挑，因为每一件作品都是非常细密的理念，把自己内在的感情、感觉在一个作品上面呈现出来的最后完成品。

　　苏老师我也明白这个房间其实就是探讨老师做作品的一个过程的陈述，老师你可以给各位有兴趣的观众，还有更多喜欢老师作品的学生们谈谈你创作的过程，给我们分享一下。

　　苏笑柏：这是一个非常小的空间，陈浩杨先生作为这个展览的策划人有一个很有意义的环节，这个环节在整个展览围绕着作品在一个聚光灯下的呈现之外的一个简单的停顿，这个停顿恰恰是我的一个工作室的某一个小小的角落实际上当然已经很干净了，因为它毕竟是画廊，在我的工作室里面可能还要杂乱一些，还要无序一些，实际上艺术家的工作就是在一个无序当中选择一种有序，在零乱当中选择一种侵袭，我觉得陈浩杨他在我的工作室里面很快地发现了这一点，他觉得我的作品，他说我一定要把你的作品放在不要仅仅是挂在墙上，我要放在一个凳子上，他说你的所有作品都是在凳子上，我说对了，我们学画都是把画放在墙上画，可是因为我现在是流动的漆，有一种流动性，所以我无法把这个画面竖起来画，必须放在墙面上画，同时发现好多草图都不是一个常规的用铅笔或者是一种水墨画在纸片上面的，而是我用手叠加起来一些造型，有一些曲折，他说一定要做一个简单的陈列，作为我这次展览的一种补充。

　　仇浩然：老师，对于你的作品，你用漆的材料，有把某一种三维的感觉，还有你刚刚说的手感、流动感放在画的平面上，呈现的方法可能在传统的架上艺术有一点点的区别，也和传统中国的漆画有一点点的不同，你是怎么对你的作品作一个界分，怎么在这方面为它定义?因为中间参与了很多不同的方法，包括手感、漆本身作为一个自然的材质，也有它在画布上所可能产生的某种不是人为的结果，老师从这个方面请谈谈你有一个什么更深入的看法。

　　苏笑柏：好的。我现在回到中国以后，相当长的一段时间创作的一个媒介物用的是漆。我发现漆特别有意思，当然我发现它的时候也不是非常偶然，在这儿之前我也用一些其他很光洁的材料来表现在画布上面，这些材料我大部分是在德国选择，回到大陆以后，回到上海以后，我这些材料的来源马上就成为很大的问题，我是一个要有一令纸而不是一本纸我才能够写作的，一个有一令纸才能写作的作家，我是要有一堆材料才能进行创作的画家，我要有很丰富的材料，这些材料就堆在我身边，我能看得见，而且是乱七八糟的材料，它和架上绘画、传统绘画的表现，这种高贵的、典雅的东西还是有一定的距离。我的作品总的来讲是比较大一点、粗糙一点，但是我希望在粗糙的表现上有一种光洁度，我觉得光洁度本身有一种现代感，我非常喜欢，在这个基础上我找到了一种漆。

　　仇浩然：苏老师你刚才提到你的工作室里面比较零乱，同时也谈到有大量的材质才可以做一个创作，但当我看到你作品的完成度的时候，其实已经把这些零乱还有多余的都已经完全抽丝剥简的抽离，我只能看得到的是一个文人怎么在画里面呈现最后说一句非常单纯的话，不知道这句话说得对与不对?

　　苏笑柏：我觉得非常对，作为我的创作状态就是最开始从一种零乱里边寻找一种安静，几乎每一张画都是这样的一个过程，其中包括综合材料，这些材料，使用得非常多，漆只不过是其中的一种，最后我让人家看到的不仅仅只是一个材料，是看到一个画，这个画面我在上面是做的减法，从材料、色彩、布局，从表现的内容，我有一种压缩，压缩到最后就出现了一种简练，出现一种干净明了，这和我的心态有关系，我喜欢这样的调调。

　　仇浩然：也有很多可能某些艺术评论家或者看画的藏家都希望为某一些画或者某一些艺术家定位，抽象、抒情浪漫主义、表现主义等等，苏老师你觉得从你的角度来看，第一个，这样的定位方法是否对?如果这种方法不对，而你要描述你的画是怎么描述呢?

　　苏笑柏：这是一个难题，我无法描述我自己的画，也无法给自己的画进行定位，我和很多有意思的藏家聊过，也和一些搞理论工作的人聊过，当然也和我自己德国的同事和老师聊过，我发现关于对自己画的定位不仅是我无法回答，我周围好多人也无法回答他们自己的定位。我几个德国的老师也无法最后对自己的作品进行定位，比如我有一个老师，他画机械，有人说他是超级写实主义，有的说他是一种象征主义，甚至有的说是表现主义，冷冰冰的理性表现主义，还有说像赫斯特，德国媒体把他说成是变色龙，他无法作为某一个艺术的什么，这个框架太小了，我们无法把自己装进某一个流派里边去。

　　仇浩然：老师，我们可以再谈谈你在德国这方面的经验，因为我们也知道那个年代有不少的中国艺术家可能去了德国，也有一批去了法国，他们的经验可能和现在没有离开过中国的艺术家有一点不同，也有可能当某些艺术家到了国外之后有一定的不同的经验等等，苏老师谈谈你在德国方面，当时你为什么去德国?德国对于你的艺术创作有一个什么影响?

　　苏笑柏：我去德国的原因很简单，就是拿了一个德国的奖学金，当时在那个时代大家都愿意出去，因为国内的生活大家感觉到很了解，都愿意出去看看，我也是当中的一个。我当时拿两份奖学金，一个是美国的，俄亥俄州美术学院的奖学金，一个是德国的。我当时觉得非常奇怪有意思的一点是我觉得德语很容易说，因为它的字母，我看着字母就能够说出来，我们当时学美术的人一天嘴巴都不动，只是动眼睛和手，突然让我们开口说一句英文非常困难，而且还有音标，字这样写不一定这样读，而德语虽然语法非常复杂，可是写出来就能读，就是我看到的，作为一个画家的眼睛能够看到的东西，我能够把它读出来，别人都能听得懂，大概就是这个原因，我到德国去，去之前我完全不知道我要上的是什么学院，也不知道博伊斯，任何都不知道，去了以后才知道原来有那样一批人在那个学校里边，当然博伊斯已经去世了，可是像其他人还在，而且都成了我的老师，最后也成为我很好的朋友。

　　仇浩然：苏老师你在国内的时候可能我们比较认识的一个作品就是《大娘家》，如果我们要从一个艺术家的创作角度来看，要找到线索，你觉得我们如何从《大娘家》这条线连到你到德国当时的创作到今天，中间有没有线索?如果有线索的话，这个线索是在哪里?在德国是否对于你的艺术创作有什么特别的启发?有没有一个转换?

　　苏笑柏：有一定的关系，我在国内大概画了很多的画，但是大家知道的就是这一张画，因为参加了几次全国展览，在之前也画过一些其他的画，其中《大娘家》可能大家比较熟悉一点点，我画这张画的时候，在当时那个年代是遇到周围舆论上一点点麻烦的，比如那种温情，有一种情绪，一种唯美，甚至有人看不出画面里面到底画的是什么东西，实际上我就画了一个受伤的女兵的脸，黑黑的头发包了一块白颜色的布，躺在一个蓝颜色的炕上面，盖着一个粉红色的被子，旁边有一个黄颜色的桌子，都好看，黑、白、红、黄、蓝都有了，我把它构成了一下，为了参加全国美展，变成了一个历史题材。一种唯美主义的东西在里边，对历史题材的一种把握，当时都是要有题材的，没有题材参加不了全国美展，我必须要过这个独木桥，必须想办法，我记得彭德先生说过一句话，说得很有意思，他说：“画了一个他自己心理当中的美女，还让我们来接受‘她’，我们不得不接受她，因为她是受伤的一个战士，很温情，实际上是他自己的一个理想主义，是他自己革命的理想主义。”但是我不能永远画这样的画，我也没有办法画这样的画，我出去以后很快对这个线就断掉了，因为德国当代艺术的冲击对我太大了，我甚至觉得过去国内受的这些美术教育，我把它作为一种出生，这种出生对我的局限非常大，我发现周围所有的美术学院的学生都不具备我这样的一个功底，他们画的这些东西我看得懂也好，看不懂也好，对我的刺激太大了，包括老师也是这样的，他们都是非常成功的艺术家，他们的作品都在美术馆里边，可是又活生生地在我的面前，给我们上课，给我们讲，在他的画面前跟我们讲，而我所在意的这种美术功底和美术知识结构，他们不在意，他们认为不是唯一的一条路，当时对我来讲是非常大的一个冲击。

　　仇浩然：德国对艺术比较开阔、比较开放的看法，对于你的影响是哪一个方面?到了一个比较开阔的地方找到你艺术创作新的一条路还是因为到了里面可以看到更新、更不同的东西才去找到新的路呢?

　　苏笑柏：我自己把我自己和他们做一个这样的比较，必须做这样的比较，看看里面我的问题在哪里，我自己的梦想还能不能继续往前走，还要不要走艺术这条路，我也做了这样的比较，突然我发现我自己非常感兴趣的是经典的、传统的、美术馆里边的，美术馆里边已经有的作品，古典的德拉克洛瓦，现在的某某某，而艺术学院的老师，包括老师和同学他们要的不是这样的美术馆，他们是美术馆里边还没有出现的东西，是往这方向在走，这对我来讲冲击非常大，我必须考虑到我有没有这样的素质或者这样潜在的欲望，包括这样的能力，我要走美术馆还没有呈现过的艺术的路。

　　仇浩然：可能在中国的艺术教育里我们也理解到莫兰迪、珂勒惠支等等都对中国的艺术家有一定的影响，刚才苏老师你所说的，当时你去了德国，当时的老师现在有一些已经是国际大师，特别是里希特等等对中国更前卫一代的当代艺术家的影响也非常之深，当时你和大师互相交流的经验应该是非常宝贵的。

　　苏笑柏：好多人都问过我这样的问题，我现在每年回去的时候还见他们，他们多少是活生生的历史人物，活着的历史人物，我有时候想一想我在这个艺术学院呆了五年，我和艺术学院的老师学了什么东西?后来想一想，我几乎想不出来他们关于绘画教了我什么东西，很少有某个老师直接教某一些画面、某一些技巧、某一些材质，他们就是做个样子，让大家在画面里边进行评论、挑、选、说好、说不好、争论，非常有意思，而且都是用一种我不熟悉的语言德语来争论，我就发现更有意思的甚至不是画面本身，是大家争论的内容，是用德语表达的方法，直截了当，具有哲理、硬梆梆的，不能转弯抹角的，甚至他们有很伟大的音乐、诗歌，包括哲学这些用语，还包括很经典的理论，在这些老师当中，他会调动所有的因素来议论你的一件作品，唯一的就是不直截了当地去谈这张画，而是谈这张画周围的东西，甚至非常琐碎的一些事情。

　　曾经有过一个人问过我说：“你在德国生活那么多年，二十多年你最大的收获是什么?”我说：“可能就是迈入了一个不同的文化。”

　　仇浩然：这方面对于很多现在留在中国的艺术家或者在中国美院的学生应该有一定的启发，因为有很多，据我所知某些学院的教书方法是谈画的好与不好，老师指点就说：“你应该在这个旁边加个什么东西就可以卖或者是好多了。”刚才苏老师说德国的学习经验其实对我来说是比较应当的一个艺术学院教书的方法。刚刚老师说到当你看到德语就是用眼睛看到之后就能够念出来，这也是德国哲学比较非常理性的一个理论方法，和法国不同，法国的哲学可能比较天马行空，但是德国是非常有推理性的，所以把艺术品放在这样一个批评制度上面，放在社会的角度再探讨出来的东西，肯定某一部分是比较理性，某一部分也可能探讨艺术的根源，可能比其他更透彻一点点。

　　刚才我们也谈到你用漆材料去作画，你可以说说当时第一张是什么原因想到用漆材料作为你画画或者做艺术的材料?为什么至少现在选定了用漆这个材料来作?是否是因为它里边光洁的感觉还是其他的原因?

　　苏笑柏：我最开始第一张想到了漆还没有想到光洁，也没有想到其他的原因，就是因为手边的材料没有了。我画画有一个毛病要用很好的材料，我用的颜色是卢卡斯，布也是非常好的亚麻布，这些材料我回到上海的时候都不在我身边，我带了一批，但是我能够带多少呢?很快就用完了，而且我刚才说我还有另外一个毛病我有一堆材料才能用，所以我带的那些材料并没有用，必须找一些现有的东西，这个时候最简单的东西在我身边，我当时呆在南方，最简单的、遍地都是，而且很多工艺家们都在用的东西就是中国的漆，之后我才知道好光洁啊!光洁到我马上想到我老师有一件作品，就是里希特的七块玻璃，他把七块玻璃放在科隆的陈列厅里边，画面里面出现各种各样的光影，这个光洁度我非常喜欢，全班同学都很高兴，知道这个作品诞生前前后后的一些经过，我觉得中国的漆非常、非常的光洁，甚至比那个玻璃还要光洁，我刚才说光洁的当代性、现代性，我非常喜欢，当然这是后来的事情，也就是说我使用漆一发而不可收拾的原因。

　　同时，我又觉得漆虽然刚才说遍地都是，但是漆是一个很高贵的材料，过去是富贵人家才使用的东西。

　　仇浩然：从汉代开始都是最贵的。

　　苏笑柏：包括现在从出土文物里边看到的东西它是一个非常高贵的材料，同时它是一个非常有局限性的材料。它和水墨、油彩完全不一样，水墨、油彩作为一个绘画材料已经有五百年，油彩五百年，水墨有上千年的历史，它几乎没有局限性，它几乎是可以很自由自在地表现，而漆是很有局限性的，比如它干燥的时间、地点、空间、温度、湿度。我们都知道风有雨期，我们知道伸手不见掌，漆黑，甚至如胶似漆各种各样对漆的描述、表现方法，这些东西一个说出了漆的特征性，同时也说出了漆的局限性，一个非常高贵的材料，而且很有局限性的材料对我来讲是一个挑战。

　　仇浩然：谢谢老师刚才对于你挑选漆的一个解释、一个解读，其实漆真的是从中国文化角度来看，从公元三世纪之前，从汉代一直到清代都是一个非常高贵的材料，从汉代的那些漆器到清代都对漆用过不同的方法，所以当老师从德国回到中国之后，在这么一个偶然的机会之下用漆在你的艺术创作方面真的是我们比较意想不到的一个结果。但同时我们也可以看得到苏老师你在作品定名方面也有一个非常中国的文化传统，你可以就这方面和我们说说，是你一直对于中国文化到了德国没有放弃，同时对于诗、词方面一直是爱好?还是作品做了之后觉得这个词对于它是适合还是之前已经有了这个理念，对于诗词的意境再去创作作品?这是一个先生鸡还是先生蛋的问题(笑)。

　　苏笑柏：你肯定想知道我当时的想法，我对名字还是有一个发展过程的，最开始起的是《无题》，有一个艺术家跟我说，德国的艺术家和老师跟我说：“笑柏，你的画对我们来讲你虽然生活在西方，可是你的画都是东方的，你要用《无题》太可惜了。《无题》很好，可是它就是无题，它永远无题。你如果用一个题目，哪怕题目不好，但是它就有名字了，这个名字就跟着你的画一起长大，当然画是好的，不好的名字也是好的。”这句话说得很有道理、很好，非常好，很有哲理，我听信了，我就试着起个名字，就是画好的画找一个有一点符合它外在形象的贴切的一个东西，让它有点儿记忆，有一点联想，这是第二个阶段。第三个阶段和我自己的出身有一定的关系，对诗词、对文字的敏感，我有意识地在这些诗词里边找灵感，找到一些能够触动我的，带有感情的，使我产生联想的东西，和画面找到一种搭配。

　　仇浩然：苏老师，刚才也听到老师你对于创作的过程、对于你的画的材料，还有你对于从中国去德国，受到德国影响之后创作的继承品，如果从艺术家角度来看，你对于你自己将来、未来的发展方向，五年可以期待一个什么东西?倒过来如果你是一个观众，一个艺术爱好者，看看苏老师你自己的作品我们会看到一个怎样的转变?或者没有也可以。

　　苏笑柏：对这个问题我想换一种说法，我对未来的五年真的不知道，我想过，我不知道自己未来五年的作品会出现什么样的情况，我觉得我的作品任何时候，几乎所有的作品出现的都是很偶然的，虽然我这条路发展下来，我刚才说的93、94年的作品延伸下来到现在好像是一脉相承的，是必然的，可是我的很多作品真是一个很偶然的变故或者是一个纠结或者是一个困难才会出现的，比如说我遇到一个最大的困难突然没有材料了，我俨然用了漆，发现漆的光泽非常符合我内心的审美，同时我是一个非常愿意对自己有一定要求的人，所以我希望使用的东西能够高贵，可是所有的事物都有它的两面性，高贵的东西有它的局限性，我很希望光洁，很喜欢简练，可是我的起源又是那么的零乱。如果我的作品当中有一些作品比较成功的话，我发现往往不是一次性的完成，是纠结过的这些东西，然后它甚至纠结的东西不是我的预料之中的，我顺着这个纠结解决这些画面出现的矛盾和困难的时候，画面朝另外一个方向，而遇到的困难和纠结我是无法预测的，所以我对自己未来的作品几乎我想象不出来未来会出现什么样的情况，很可能不用漆，因为我现在用漆是越来越少，也可能会用蜡。

　　仇浩然：我也非常期待看到老师将来更偶然的，可能从偶然之中会看到更有创意或者是更新的一批作品出来，我更期待的其实是老师刚才也听到这个展览可能有点儿被动，从策展人的角度来看，将来如果有机会，我希望也以收藏家的身份或者雅昌记者的身份来参观苏老师的工作室，可以看到老师更主观的一个摆设的方法，对于你的创作一个更深入的理解。非常感谢老师今天的访谈，谢谢!

　　苏笑柏：我谢谢你，也欢迎你到我的工作室来。

　　仇浩然：非常感谢。

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